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Historial

Este Espectáculo

As Danças da Morte são um tema de enorme extensão, e que atravessa vários territórios literários, participando em inúmeras manifestações artísticas que integram o teatro, a música, a dança, o folclore e outros fenómenos artísticos e sociais. Apesar de ainda hoje haver poucas certezas quanto à sua origem e desenvolvimento, pode dizer-se que chegou a invadir todo o fim da Idade Média na Europa, e foi um exemplo de transmissão cultural sem precedentes, saltando de país em país, estabelecendo relações e influências entre artistas, poetas e criadores.

À imagem deste modo antigo de intercâmbio intercultural, a Companhia Nao d’amores (Espanha) e o Teatro da Cornucópia (Portugal) abordam com este espectáculo uma produção conjunta, a partir de textos espanhóis e portugueses dos séculos XV e XVI que giram em torno da Dança Macabra. Trata-se de uma montagem que integra as duas línguas, o trabalho de actor, o teatro de marionetas e a interpretação musical ao vivo com réplicas de instrumentos da época, para recriar um género dramático que foi motivo favorito de uma sociedade que chegava ao fim da sua existência e que nele plasmou a sua mensagem de sátira e de esperança.

Dança da Morte / Dança de la Muerte é uma fantasia da imaginação popular, uma viagem no tempo para reviver os mitos que ajudaram a mitigar o absurdo da morte, nascida no actual contexto cultural, em que se tende a negá-la e a afastar a sua lembrança, substituindo o ancestral anseio de imortalidade por uma imatura ficção de “a-mortalidade”.

Ana Zamora

 

Um dia de verão meti-me no carro e cheguei ao pequeno teatro de El Escorial. Uma Companhia que se chamava Nao D’Amores, nome antigo de uma peça de Gil Vicente, representava a Sibila Casandra, uma dessas peças em castelhano e que por isso nunca se representam em Portugal, de um português de outros tempos que escrevia para uma corte então bilingue. Tudo se anunciava antigo e tudo se anunciava afectivo. Nao D’Amores?! E foi uma descoberta, um encontro e um reencontro, dessas coisas que poucas vezes acontecem na vida. À porta, sentado, estava um velho sábio que me dizia: “Luis Miguel, vem cá, que eu andei contigo ao colo.” Era Alonso Zamora Vicente. Depois apareceu uma moça em tudo diferente: era a encenadora, e sabia que eu tinha vindo de longe, mas passou a correr, porque não tinha tempo para me falar. Era mais importante o espectáculo. Aí logo a reconheci como gente de uma família a que pertenço (chamem-lhe artística, se quiserem, eu o adjectivo dispenso), para quem o teatro importa mais que tudo porque é aquele lugar onde a vida se reinventa, a vida como é, uma vida melhor que a que temos. Pensava por certo a rapariga que mais do que com qualquer conversa eu a conheceria pelo espectáculo que se ia representar. Assim foi. No espectáculo encontrei a generosidade e a pureza original que os “Amores” do nome da Companhia anunciavam e, através do jogo teatral, uma capacidade de descobrir nos textos antigos uma maneira dar corpo vivo a uma qualidade da natureza humana que o nosso tempo tem de salvar. Descobria uma amiga.

Entre mim e a Ana vai a distância de uma geração: o seu avô foi amigo do meu pai. Mas ambos herdámos deles um mesmo amor pelas coisas antigas: a história da língua, os textos antigos, a música, as tradições populares. Coisas que nos contam a passagem do tempo, o curso da vida. E ambos as tentamos trazer para os nossos dias, com um gosto pela História que é desejo de viver de outra maneira. Com valores menos mortais. Julgo que foi nesta zona que nasceu uma cumplicidade rara entre gente de idades tão diferentes. Dessa teimosia vai a Ana construindo delicados espectáculos, que se parecem pouco com o teatro do nosso tempo e que por isso mesmo lhe dão vida.

A amizade entre os dois nasceu naturalmente. Como nasceu naturalmente a vontade de a ver integrada numa estrutura de características muito diferentes, o Teatro da Cornucópia de Lisboa, velho de 37 anos, que dirijo com Cristina Reis e que poucas vezes se tem dedicado a textos tão antigos mas que, numa época como a nossa de tão pouca memória e tão imediatista, tem também vindo a procurar, na encenação de já mais de 100 textos de todas as épocas, um confronto permanente do espectador moderno com maneiras antigas de pensar trazidas por textos que de alguma forma renovam a nossa cabeça, a nossa maneira de sentir, e sem forçar, como quem entra num jogo. E por isso lhe pedi para nos inventar um espectáculo comum.

Respondeu-me com uma contra-proposta que era a verdade do seu trabalho: “Uma encenação na tua companhia não faz sentido. Faz sentido uma co-produção, um encontro dos dois grupos.” Respondi: “Tens razão. Mas eu queria entrar.” E ela: “Claro, eu também quero isso.” Estava tudo certo. Seria um espectáculo bilingue, construído e estreado em Lisboa, na sede da Cornucópia, com a minha participação como actor, e que depois, iria viajar em terras portuguesas e espanhola. O que me ofereceu foi o contrário da melancolia em que quase sempre me encerro: um jogo com pessoas vivas, uma dança de la muerte que vem do tempo em que se convivia com a morte e que consegue ser o contrário da vanitas que o barroco nos deixou e que reconheço na caveira que encontro entre os instrumentos musicais quando entro no palco ainda sem gente; um elogio de tudo o que irremediavelmente passa, tão inútil como tudo o que nos torna felizes, um triunfo da alegria. E tão evidente, tão santo e tão pagão como esta Terra em que nos foi dado viver. Feito, como se diz em bilingue, com o “coração/corazón, cabeça/cabeza e/y estômago/panza”, de quem está vivo e quer trazer para a vida toda a gente. Eu trouxe comigo a Sofia Marques, mulher para estas e outras andanças, e encontrei-me, para além da Ana, e como era de prever, com um grupo de gente boa que nos embarcaram na sua Nao. E senti-me em casa vestindo a pele da Morte/Muerte para voltar a dizer com um texto de Gil Vicente (“Aviai-vos e partir que a vossa vida é sonhar e morrer é despertar para nunca mais dormir nem acordar.”) o que dissera como Próspero de A Tempestade: “Somos feitos da matéria com que se tecem os sonhos,/ e é um sono que coroa a nossa breve vida”. Mas com redobrada e bilingue energia. E com tantas coroas como os chapéus com que se joga esta Dança. 

Luis Miguel Cintra

 

DANÇA: O ESCONJURO DA MORTE[1] (Referências históricas)
A Dança da Morte, é uma sequência de texto e imagens presidida pela Morte como personagem central - geralmente representada por um esqueleto, um cadáver ou um corpo vivo em decomposição – e que, numa atitude de dança, dialoga e arrasta um a um uma série de personagens que representam habitualmente as diferentes classes sociais.

O tema da morte, inevitável, que a todos atinge, independentemente da sua condição social, poder, força, conhecimento, sexo, idade ou méritos, é uma ideia amplamente expressa a partir do século XII. No entanto, a Dança Macabra como género literário, coreográfico e dramático, nasce provavelmente em resposta à epidemia que assolou a Europa desde 1347: a peste pneumónica ou bubónica que todos levava, fosse qual fosse o seu estatuto, condição ou idade. Estende-se por toda a Europa, principalmente nas terras com porto, sendo os mares e os rios a via de contágio, morrendo em dois anos um terço da população. Neste contexto de psicose colectiva, num clímax chocante em que a vida está constantemente ameaçada, o tema da Dança Macabra destaca-se. O facto é que a partir de 1380 a iconografia macabra atinge uma dimensão até então nunca alcançada e a arte da morte se transforma profundamente: aparecem a desolação, os vermes, a nudez do cadáver, o aspecto torturado, o apodrecimento da carne, numa complacência mórbida desconhecida à tradição cristã.

Durante toda a Idade Média a luta da Igreja contra a superstição é constante, sendo o culto em torno dos mortos um dos mais enraizados. Ganha renovada intensidade perante a avalanche de mortandade influenciando a Dança Macabra, que parece ser uma concessão da Igreja à avassaladora necessidade de esconjurar a morte.

Ao longo do século XV e parte do século seguinte, as composições macabras foram eco de uma sensibilidade sem preconceitos, franca e autêntica, que seria enterrada pela Contra-Reforma com o desaparecimento e a transformação desta modalidade plástico-coreográfica. Volta-se as costa à grande experiência espiritual que havia dado origem à Dança Macabra e às suas diversas incarnações iconográficas e formas modernas de piedade e devoção; embora fortemente ancoradas no sentido da morte, desterraram a ironia e humor macabro e tiveram de submeter-se à interpretação ditada pelo clero. Assim, fora do âmbito popular, a produção de danças macabras praticamente acabou.

 

[1]Fragmento extraído de: MASSIP, Francesc y KOVÁCS, Lenke: “El baile: conjuro ante la muerte. Presencia de lo macabro en la Danza y la Fiesta Popular”, Ciudad Real, CIOFF España, 2004.

 

A MÚSICA

“… y al cabo viene la Muerte

que no nos dexa ninguno”.

(J. de la Encina, Todos los bienes del mundo)

 

A obra musical mais antiga que conservamos sobre o tema da morte - Ad mortem Festinamus - está contida no Llibre Vermell de Montserrat, uma colecção de dez danças que os monges do mosteiro utilizavam seguramente para uso dos peregrinos. No final do século XV, esta melodia foi copiada num fresco do Mosteiro de São Francisco em Morella, e aparece também em dois manuscritos alemães do início do século XV constituindo, como indicam MC. Gomez e F. Massip, uma primeira versão oficial europeia do que virá a ser nos séculos seguintes a popular Dança da Morte. As descrições dos Triunfos da Morte, festividades macabras e celebrações similares realizadas entre os séculos XIV e XVI, mostram-nos o papel que a música tinha nestas manifestações cénicas, bem como os instrumentos usados para acompanhar o canto e a dança.

Os especialistas afirmam que até finais do século XV, a dança da morte que é já apresentada por pares, é a popular mourisca relacionada com os matachines dos séculos XVI e XVII, que ainda se dançam no México. Os livros de alaúde são também fontes musicais que contêm colecções de danças, bem como os cancioneiros espanhóis, que incluem textos como o de Juan de la Encina que abre este texto e que se referem à morte.

Investigar temas musicais, canções, danças e ritmos que possam ter acompanhado estas festividades macabras, que delas derivaram, ou que tiveram alguma relação temática, coreografica ou musical, e estabelecer assim uma base musicológica sobre a qual construir a música e os sons deste espectáculo constituiu um ponto de partida para este novo projecto.

Nesta procura, trabalhámos músicas que vão desde o Llibre Vermell à Veneza do século XVII, com os matachines convertidos em personagens da Commedia dell'Arte, uma tradição que se estende à cena barroca espanhola. Ouvimos canções populares, ritmos de danças que ainda existem, danças de crianças mortas, e estudámos relações entre matachinesmorescas e danças de bobos. Procurámos nos cancioneiros textos castelhanos que contêm desde a alusão directa à morte até à citação ou à paródia do Ofício de Defuntos.

Com tudo isso alargaram-se consideravelmente os caminhos possíveis e estabelecer limites foi o trabalho que se seguiu. A citação do famoso Ad mortem Festinamus do Llibre Vermell parecia necessária, mas impunha-se afinar a música que melhor corresponde a cada personagem chamada a esta Dança Macabra.

As dançarinas e o salmista da entrada iniciam a cerimónia entoando a Antífona e Salmo 114 com que começam as Vésperas do Ofício de Defuntos: Placebo Domino in regione vivorum. As carpideiras, contratadas para chorar os mortos, eram precisamente chamadas Placebos (e este termo passou mais tarde à terminologia médica, para denominar o efeito de fingimento). As nossas Placebos dançam sobre um ritmo similar à popular dança de espadas da Cantábria e norte da península.

O fio condutor dos personagens eclesiásticos provem do canto-chão do Ofício e da Missa pro Defunctis, ao qual juntámos citações polifónicas de Antoine Brumel (o primeiro Dies Irae em polifonia conservado e a Comunio, da sua Missa de Requiem), Ockeghem (Introito Missa pro Defunctis), Josquin Desprez (De profundis), e Cristóbal de Morales (Invitatório del Ofício de Maitines de Difuntos).

O rei dança aos compassos de Mortal tristura me dieron de Juan de la Encina, que contém o motivo do Circumdederunt me doloris mortis que os dançarinos entoaram na entrada. O português Pedro de Escobar e algum outro anónimo do Cancioneiro de Elvas pareciam obrigatórias nesta citação hispano-portuguesa, em que a Danza de la Muerte hispana se combina com textos das Barcas de Gil Vicente, que por sua vez, nos proporciona dois vilancetes castelhanos citados directamente na Barca da Glória: Nunca fue pena mayor e Lo que queda es lo seguro.

Judeu e Alfaqui dançam com músicas construídas sobre melodias tradicionais. Ao mais "refinado" dos personagens civis, o Corregedor, foi atribuída a música de Guillaume Dufay, que não poderia faltar nesta viagem. O Daca bailemos de Juan de la Encina reflecte bem o carácter do lavrador, como Pásame por Dios barquero de Escobar o da esposa por fim enamorada. O embarque definitivo dos personagens faz-se ao som de dança De Doot (A Morte), que ainda que provenha do livro de alaúde Thysius, tem uma semelhança suspeita com os famosos Matachines ou Bobos do tratado de dança de Arbeau. Finalmente, de Itália – ainda que com um certo carácter hispânico – chega-nos a música da partida: a Calata alla spagnola de Joan Ambrosio Dalza, e Voga la galiera do Cancionero de Montecassino, relacionado com a corte aragonesa de Nápoles.

Que tudo isto sirva para a montagem deste espectáculo e sirva também de homenagem aos grandes músicos que aqui convocamos...e aos que não são nomeados, porque não cabem na Barca. 
Et lux perpetua luceat eis

 

Alicia Lázaro




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