Ficha Técnica

A Tempestade
de William Shakespeare

Tradução José Manuel Mendes, Luís Lima Barreto e Luis Miguel Cintra
Encenação Luis Miguel Cintra
Assistentes de encenação Manuel Romano e Paulo Moura Lopes
Cenário e figurinos Cristina Reis
Assistentes para o cenário e figurinos Linda Gomes Teixeira e Luís Miguel Santos
Desenho de luz Daniel Worm d’Assumpção
Colaboração musical Marcos Magalhães
Acompanhamento para as canções Luís Madureira
Director Técnico Jorge Esteves
Construção e montagem de cenário João Paulo Araújo e Abel Fernando
Montagem de luz Rui Seabra com Robert Fuchs
Operação de luz e som Rui Seabra 
Guarda-roupa Emília Lima 
Costureiras Maria Barradas, Maria do Sameiro Vilela e Teresa Balbi
Conservação do guarda-roupa Maria do Sameiro Vilela
Contra-regra Manuel Romano
Secretária da Companhia Amália Barriga
Cartaz Cristina Reis

Interpretação
ALONSO, Rei de Nápoles José Manuel Mendes
SEBASTIÃO, seu irmão Ricardo Aibéo
PRÓSPERO, o legítimo Duque de Milão Luis Miguel Cintra
ANTÓNIO, seu irmão, o Duque usurpador de Milão António Fonseca
FERNANDO, filho do Rei de Nápoles Vítor d’Andrade
GONÇALO, um velho e honrado conselheiro Luís Lima Barreto
ADRIANO, fidalgo Tiago Matias
FRANCISCO, fidalgo Pedro Lamas
CALIBAN, um escravo selvagem e deformado Nuno Lopes
TRÍNCULO, um bobo Duarte Guimarães
ESTÊVÃO, um despenseiro bêbedo João Pedro Vaz
O MESTRE de um navio Paulo Moura Lopes
MIRANDA, filha de Próspero Sofia Marques
ARIEL, um espírito do ar Dinis Gomes
IRIS, espírito Rita Durão
CERES, Ariel disfarçado Dinis Gomes
JUNO, espírito Márcia Breia
NINFA do Mar, Ariel transformado Rita Durão
HARPIA, Ariel transformado Márcia Breia
ESPÍRITOS Paulo Moura Lopes e Manuel Romano
Cravo Marcos Magalhães ou José Carlos Araújo

Lisboa: Teatro do Bairro Alto. 12/3 a 26/04/2009

40 representações

Música

Foram adoptadas para as canções da peça as versões de

- Henry Purcell (1659-1695) Come unto these yellow sands (Ariel) e Full fathom five (Ariel);

- Anónimo Daphne (While you here do snoring lie) - (Ariel);

- Thomas Linley (1733-1795) Honour, riches and a marriage blessing (Juno e Ceres)

- Robert Johnson (c. 1583–c. 1634) Where the bee sucks (Ariel)

No espectáculo são ainda tocadas peças (ou trechos) dos seguintes compositores:

- William Byrd (c.1539-1623) The Trumpetts, Ut, re mi, fa, sol, la, The flute and the droome, Sellinger’s Round, The firste Pavian, The Carmans Whistle, Hughe Ashtons Grownde;

- John Dowland (1563–1626), posto para cravo por W. Byrd, Pavana Lachrymae

- Giles Farnaby (ca.1563-1640) A Toye e Daphne

- Henry Purcell (1659-1695) A Ground in Gamut, Almand, Hornpipe

- Edward Johnson (fl. 1592-4) Johnson’s Medley

Colaboração de João Pedro Duarte, Pedro Mendes e Bazar do Vídeo

Estrutura financiada pelo Ministério da Cultura/Direcção Geral das Artes            

Apoio de Antena 2, Tintas Dyrup

Este Espectáculo

Para quem faz do teatro a sua vida A Tempestade é a peça que finalmente faz a ponte entre a vida e o nosso ofício. E daí a atracção que ela sobre todos nós exerce mas talvez daí também o mal-estar que se sente em tantas afirmações de actores e encenadores que a abordaram. Menos em Strehler, que de todos os modernos será quem mais feliz terá sido no trabalho da sua encenação. Mas Strehler, que era o mais sensual de todos os homens de teatro, alimentava-se da vida, de cada um dos seus detalhes ou de cada uma das suas concretas sensações, para fazer teatro e não fazia teatro para entender a vida, que tão elegantemente parecia nunca lhe ter posto grandes problemas. Talvez por isso fosse um tão genial criador de espectáculos. Peter Brook, que, depois de deixar a Inglaterra e se fixar nas Bouffes du Nord de Paris, parece ter encontrado um espécie de ovo de Colombo, esqueceu os problemas com que se deve ter debatido na sua primeira encenação da peça, a julgar pelas afirmações do seu primeiro Próspero, Sir John Gielgud, e pelas suas próprias palavras, e na encenação que fez em França deve ter fugido com o rabo à seringa resolvendo tudo com uma eventual crença numa magia tomada em sentido literal e no recurso à inocência que, não sei se um tanto paternalistamente encontrou, ou fingiu encontrar, em actores não europeus ou na estranheza física de David Bennent para Caliban. É curioso ver como Gielgud, que a representou várias vezes e fez de Próspero o papel da sua vida, confessa nunca ter conseguido decidir-se sobre a interpretação do final da peça. E como outro genial actor inglês de mais recente geração, o também Sir e tão simpático Ian Mckellen se sentiu falhar quando a representou, e chega a afirmar que nunca foi seu desejo em fim de vida fazer de Próspero e preferiu o Lear.

Eu sempre temi tanto a peça, que esperei muitos anos até me decidir a fazer de Próspero e encenar A Tempestade, mas desde sempre senti a mesma atracção. E as dificuldades que encontrei são as de todos os meus colegas e, tanto como outros encenadores e actores, talvez chegue à conclusão de que falhei. Mas pouco importa isso a quem, mais do que conseguir criar espectáculos, procura no teatro uma maneira de decidir a vida. E ao contrário do que dantes pensava, sei agora que a peça fala pouco do teatro. O que faz sim, é servir-se dele para falar sobre o nosso viver. E “nosso” quer dizer aqui a Civilização Europeia de tradição Cristã, habituada a viver “moralmente” e a pensar simbolicamente, ou a pensar por metáforas, como sempre se fez com a leitura da Bíblia. E quem para mim pôs o dedo na ferida foi o poeta W.H.Auden quando, numa das suas muitas reflexões sobre o maior dramaturgo de todos os tempos, disse que, n’A Tempestade, Shakespeare, mais do que uma peça de teatro, conseguiu finalmente escrever um mito. Já sobre o Hamlet eu insistia há muito tempo que de tanta coisa a peça falava, que qualquer encenação “interpretativa” limitaria a sua leitura. Sempre pensei isso das peças de Shakespeare, mas onde isso é de facto inegável é n’A Tempestade, que, tanto quanto qualquer imagem de Vénus, ou de Cristo, ou mesmo de Fausto ou Don Juan, qualquer forma que se lhe dê nunca poderá ser a definitiva.

O “mágico” Próspero, a figura central da peça, e que Pirandello cita no Cotrone d’Os Gigantes da Montanha, é de facto “encenador”, mas a sua “encenação” não é “teatro”, é uma invenção de situações pela manipulação de um conjunto de figuras demasiado esquemáticas para não serem simbólicas. É de facto isso que se faz sempre no teatro. A peça é construída à imagem do teatro, mas o tema da peça não é essa “invenção” nem essa “manipulação”, aliás, permanentemente ironizada no próprio texto e na invenção de um “factotum” não humano, de fantasia, um Ariel que é espírito do ar para conseguir dar “boa forma” ao que os homens não podem fazer. Essa “encenação”, ou essa “invenção”, como o teatro, esse, o pode fazer, é certo, é um processo para pôr em equação o assunto que sempre nos atormentará como seres racionais: a responsabilidade individual. Ou posto de outro modo, a luta da consciência com o inconsciente, ou a luta do Homem com a Natureza, ou mesmo a luta entre o bem e o mal. Ou, indo mais longe ainda, a luta do Homem com Deus. Problemas que tudo têm a ver com Civilização ou Educação. E também disso fala Auden quando diz que n’A Tempestade, tanto como n’A Flauta Mágica de Mozart, se trata de Educação. E nessa “manipulação”, como na Educação, cabem todos os temas vitais para o Homem Civilizado: o poder, o amor, a amizade, os sonhos, a fome, o trabalho, a exploração do Homem pelo Homem, a justiça, a própria língua, ou seja, as palavras, os nomes que damos às coisas, e a morte, ou seja, a efemeridade da vida, por aí adiante, e até a própria Arte em forma de teatro, é verdade. E até lá está também a Música, mas como um caso diferente, porque, como sabem todos os que já têm algum viver, essa é aquela arte onde têm repouso os tormentos da Razão, a que não fabrica sentido e tanto pode nascer da Natureza, como acontece com os ruídos que Caliban ouvia na ilha, como dos instrumentos que o Homem inventou para a imitar com artifícios. (“Que uma ária solene, o melhor remédio/ Para uma mente perturbada, te cure o cérebro, / Que agora, inútil, te ferve no crânio.”).

O que mais genial encontro n’ A Tempestade é a habilidade com que se torna impossível descobrir se Próspero é o autor da peça (como redutoramente decidiu Greenaway no seu, para meu gosto, detestável e pomposo filme, Prospero’s Books), ou se a peça é sobre Próspero como metáfora de filósofo ou, por outras palavras, como metáfora do Ser pensante do mundo Ocidental. Talvez porque Próspero só pode ser as duas coisas ao mesmo tempo e não só uma delas, dado que todo o Ser pensante, quando pensa (e alguma vez o pode deixar de fazer?), “encena”, ou inventa a realidade no momento em que a está a pensar. E nenhum ser pensante da nossa Civilização sabe pensar sem dicotomias, sem se libertar da noção de bem e de mal. E quem a isto escapa abdica da sua verdadeira natureza de ser racional, o que vai dar, no fundo, como em toda a obra de Shakespeare, à noção de responsabilidade. Quando Próspero no seu tão comentado Epílogo pede ao público que o liberte do feitiço da ilha, creio que mais não faz que pedir o seu impossível “Requiem”, tão impossível quanto o demonstra a prisão a nova dicotomia a que, nesse momento, mais uma vez a sua razão o sujeita: dar prazer (e receber), ou acreditar em Deus.

Nesta encenação d’A Tempestade creio ter caído no erro que sempre quis evitar: o de escolher uma “interpretação” que sei que é redutora. Mas sem isso, e sem fazer batota, inventando uma inocência que não tenho para mascarar de conto infantil a mais complexa peça de teatro que conheço, como dar corpo a figuras e situações que são tão pouco concretas como o mito que Auden, e com razão, diz que Shakespeare conseguiu inventar?

Grande parte da crítica diz que Shakespeare falava de si próprio quando escreveu a peça e que ela é como um seu testamento ou balanço final. Tudo nos empurra para aí. Quem minimamente conhece a sua obra tem a noção de a cada passo dar com uma auto-citação e quase se convence de que a peça é uma antologia de cenas típicas do conjunto da sua obra. A cada passo nos lembramos de muitas das suas personagens e de situações das outras peças. Mas Próspero nunca pode ser uma figuração do próprio Shakespeare. Se não é difícil crer que a tempestade foi criada por ele para trazer os seus inimigos para a ilha, em nenhum momento se pode duvidar de que a história da usurpação do trono de Milão não foi decidida por ele, e facilmente se aceita que foi mesmo o acaso quem trouxe àquelas paragens os seus inimigos. Tenho a agora a noção clara de que Próspero é uma das personagens da peça e não o seu autor e que o seu livro, de que tanto fala e no fim decide afogar, não pode ser o texto da própria peça. Mas que Próspero também não será o simples mago de quem se conta a história, e que o seu livro, como às vezes se pretende, não será o livro das receitas para bruxedos e artes mágicas que o não vemos nunca fazer. O livro que sempre Próspero lerá, aposto eu que tem de ser entendido como uma metáfora de todo o conhecimento e da ética que a História acumulou.

Só que a história da usurpação do poder também é uma evidente citação de tantas outras histórias de usurpação do poder de outras peças de Shakespeare e é verdade que Próspero era artista. Diz de si próprio que era “sem par nas artes nobres” e que se dedicava a ciências ocultas. Mas para qualquer ser racional é difícil crer nestas suas “magias” mais que como metáfora de outros artifícios como os dos criadores de ficções. Ele próprio, quando pede a Ariel uma “festiva exibição da sua arte”, ou seja, uma representação, se refere à sua magia como “artifícios”. E em dois passos estamos outra vez na tentação de sobrepor o próprio Shakespeare, ou pelo menos “o artista”, à personagem de Próspero. E outra coisa que para aí nos empurra é que a peça pressupõe a história da usurpação do poder, já passada, e começa só a partir do momento em que Próspero começa a “encenar”, com a cena do naufrágio. Tudo aquilo a que se assiste na peça é a consequência dos seus artifícios, ou seja, é a hipótese de comportamentos humanos (o do próprio Próspero sobretudo) que a “invenção” daquela situação permite. Não creio que possa haver dúvida de que a peça é a construção de uma ficção que inclui como personagem o próprio Próspero e a história do seu passado com as suas personagens, coisas que ele próprio não inventou. Mas a peça começa só no momento em que uma realidade, já ela inventada, é manipulada e encenada por uma personagem, esse mesmo Próspero, ajudada por seres de fantasia. E se pensarmos por metáforas como me é impossível não fazer, a peça transforma-se na história de uma “encenação”.

Bem sei que essa “encenação” não é um “teatro” (só a festiva exibição armada para a festa do casamento de Fernando e Miranda o é) e que é tão só um processo de pensar. Mas o teatro que sempre fizemos não é também isso?

Toda a peça me lembra inevitavelmente outra peça mais moderna, O Público de Garcia Lorca, já feita por nós em 1989, em que havia um “Próspero” que era um Director de Teatro cujo inconsciente criava figurações do seu passado ou transformações de pedaços do seu passado. E ainda que Próspero se apresente n’A Tempestade como mago e não como encenador, a associação com a personagem de O Público que eu próprio, como Director de Companhia, interpretava, tornou-se inevitável. Foi assim que a sobreposição da imagem do Director de Teatro com a figura de Próspero abusivamente se tornou na base de todo este espectáculo. A ilha em que tudo se passa passou a ser a própria sala do nosso teatro e quem dá ordem de marcha a toda a função é o mesmo Director de O Público que aqui se apropria das palavras iniciais do Capitão ao Mestre d’A Tempestade (CAPITÃO Mestre! MESTRE Aqui, capitão! Que mandais? CAPITÃO Ouve, fala aos marinheiros. Depressa, manobrai, ou vamos encalhar. Lestos! Lestos!) para, sentado na mesma cadeira e vestido da mesma maneira, bastantes anos de ofício mais tarde, refazer a cena inicial de O Público (CRIADO Senhor. DIRECTOR Que é? CRIADO Está aí o público. DIRECTOR Que entre.). Nos dois casos se abrem as portas dessa ilha metafórica ao público. Só que desta feita não são as personagens da sua vida inconsciente que lhe entram pela casa dentro, como acontecia no Lorca. É ele que, preso na sua lucidez, como mestre manda actuar as personagens da sua vida, dando-lhes forma de metáfora.

E o próprio tratamento cenográfico da sala e todo o guarda-roupa se tornou, à imagem das cenas da peça em relação às outras peças de Shakespeare, na memória de outros espectáculos da Companhia e sobretudo de outras peças de Shakespeare: as 3 portas do teatro isabelino e do Ricardo III, a escadaria de Muito Barulho por Nada, os armários e as pedras de Cimbelino, o avançado sobre a plateia de Tito Andrónico, o duplo palco de Anatomia Tito, algum guarda-roupa do Conto de Inverno, para não falar nas várias coroas, e em muitos outros objectos, ou no fragmento de chão e nos fatos negros do Dom Carlos e no raio de Júpiter que, em cena semelhante à do “teatro dentro do teatro” desta peça, Gil Vicente segurava em Um Auto de Gil Vicente de Garrett. De Os Gigantes da Montanha, o outro espectáculo do díptico a que chamámos “ A Caverna do Mágico”, também ficou a parede negra enfeitando a noite de estrelinhas e a semelhança dos espíritos sem cara que transportam o falso banquete com os fantoches da outra peça. E os ajudantes de cena, vestidos com os mesmos fatos-macacos negros que, desde que fizemos O Público, copiámos de A Barraca, a companhia universitária de Lorca. E se falássemos dos actores desta tempestade ou dos que a fizeram e nem sequer aparecem em cena, encontraríamos nos actores deste espectáculo ou nos seus bastidores muitos dos seres que há tanto tempo dão vida à nossa ilha.

Ariel é a outra personagem que, além de Próspero, é indispensável à construção deste complexo artifício. É o “espírito”, seu criado, ou escravo, a quem afectivamente chama “meu” e a quem aplica mil adjectivos (“formoso, delicado, sagaz, manhoso, doce, precioso, industrioso”), e chega a chamar “maligno”. Há outros espíritos companheiros de Ariel a que quase não demos forma nesta encenação, mas eles apenas o prolongam. Ele e os seus “acólitos menores” são a única personagem irreal da peça” e lembram-nos inevitavelmente o Puck e os outros duendes do Sonho de uma Noite de Verão. É também difícil entender a sua existência ao lado de Próspero a não ser simbolicamente. É Ariel que lhe faz os teatros e é ele quem afinal executa todas as “magias” de Próspero. Só Próspero o vê porque ele é metade de Próspero, é o seu “engenho”, a sua “fantasia”. É leve como o ar, voa, atravessa céu e terra, brinca, canta. A outra metade de Próspero é sisuda e moralista, é o Próspero educador, que tira a liberdade à sua outra metade, Ariel, obrigando-o a pôr-se ao serviço da sua acção moralizadora. Esse Ariel que se tinha furtado (ou não gostasse ele de brincar) ao serviço do Mal na pessoa da bruxa Sicorax, (que o Mal não brinca nem deixa brincar). Durante doze anos, longe do mundo do poder, Próspero pode ter-se divertido com as suas “magias” e ter sido feliz. Próspero podia ter-se tornado tão lúdico como Ariel. Mas Próspero tinha sido Duque e quis ajustar contas com o Mundo. Quando o acaso lhe trouxe o Mundo de novo, o ressentimento tornou a coisa séria. E quando nesse ajuste de contas desiste do castigo a favor do perdão, para não ser como um Deus e ser um homem, já é tarde demais. Próspero já se enganou, perdeu a vida, mandou quem mais amava para o Mundo, a sua filha, e deu-lhe em herança o seu poder. Percebe que a perdeu porque vê que ela, como os outros poderosos, se perderá. Mais que recompensar o Rei ou castigar o seu irmão António, que nunca deixará de ser político e, por certo, campeão de “xadrês”, a imagem final dos jovens a jogar xadrês como quem brinca com o poder, aproveita a Próspero. E apostava que foi Ariel quem a mostrou. Mas Ariel enganou-se, não conquistou o seu mestre, perdeu-o também. Próspero a partir daí torna-se santo e triste, e renuncia definitivamente ao Ducado mas já não tem espaço para Ariel. Dele se despede Próspero quando renuncia à sua Arte. E poderíamos dizer que A Tempestade é a luta entre Próspero e Ariel, ou o diálogo de Próspero consigo próprio, onde quem vence é o desespero.

Cheguei a pensar que a outra personagem que marca profundamente a peça, Caliban, era o oposto de Ariel. Hoje vejo que não. Caliban não é um ser de “fantasia” como Ariel, é um ser humano, tanto como Próspero, a sua filha, ou os náufragos. É o homem que neste micro-cosmos, Próspero, o ser racional, não sabe conhecer porque, seja branco, negro ou amarelo ou pele-vermelha, ele é um selvagem e não sabe distinguir o bem do mal. Próspero quis amar Caliban mas Caliban foi destruído por Próspero quando lhe vedou o sexo e o pôs a falar a falar em verso. E também aqui uma leitura de primeiro grau não satisfaz. Ainda que seja um homem, Caliban não deixa de ser simbólico, afinal como tudo na peça, e é a parte da vida que a Civilização não conhece ou não consegue dominar. Próspero, no seu desencanto final consigo próprio enquanto ser Civilizado, depois de perceber que nem só de “virtude”, “a mais subida acção”, vive o homem, acolhe-o de novo na sua gruta com esses cómicos que, por pecarem, ou não terem instrução. Ou serem pobres, não são aceites no Mundo. Mas Próspero já não vai a tempo de o viver, talvez tenha apenas percebido que a vida não se pode arrumar nem dividir e pode ser maior que aquilo que a nossa Civilização a deixa ser.

Dir-se-ia que Shakespeare, nesta talvez última peça, saltou para o ar como o Ariel de Strehler era capaz de fazer, e lá de cima viu o Mundo, que tão bem tinha posto no palco em toda a sua obra. Viu os humildes e os poderosos, viu os espertalhões e os ingénuos, os maus e os bons, os cínicos e os generosos, a todos entendeu e apesar da lucidez com que os sabe olhar, até se enternece com o único “bom coração”, Gonçalo, a quem entrega o discurso do primeiro falso fim da peça, aquele que corresponde ao fim convencional das comédias e da reposição da ordem. (Oh, alegrai-vos mais que a simples alegria,/ E gravai isto a ouro em colunas eternas!/ Numa viagem, encontrou Claribela/ Em Tunes seu marido; e encontrou/ Uma esposa Fernando, seu irmão,/ Quando estava dado por perdido;/ Próspero, nesta pobre ilha,/ Encontrou o seu ducado, e todos nós/ A nós nos encontrámos, quando de nós/ Cada um estava perdido.)Se não deixasse partir Ariel, Shakespeare seria igual a Deus e tudo veria do Céu. Mas no sofrimento que a sua lucidez lhe traz e que se lhe descobre na ironia do verdadeiro final, que é o Epílogo, Próspero, ou Shakespeare, sabe-se lá, revela que de uma coisa ele nunca abdicará: de continuar a ser um ser humano. O seu “içar as velas” do discurso final é com certeza morrer.

Penso que esta peça é tudo isto sem deixar de ser o seu primeiro nível de leitura. Como os mitos. Mas foi em inúmeros níveis de leitura que todo o espectáculo acabou por ser trabalhado. E não sei se aí não nos perdemos. Mas peça mais abstracta não há. Na sua última peça, Shakespeare, ao contrário do que quase sempre fez, põe a sua capacidade infalível para pôr em cena homens de carne e osso, ao serviço de uma abstracta construção mental.

Para além de termos tentado que cada cena, ou pelo menos cada um dos vários evidentes grupos de personagens, correspondendo ao que acontece com os diferentes tipos de escrita de Shakespeare, tivesse um estilo de representação diferente, todo o espectáculo nos exigiu uma permanente ironia cénica que não sei se teremos conseguido. Como se representa a vários níveis ao mesmo tempo sem perder o risco de nos perdermos? Creio que é a própria peça que exige o salto permanente entre a hipótese de uma interpretação simbólica de conteúdo filosófico e a de uma mera “fantasia cénica” e que, falhando uma ou outra, tudo se arrisca a perder todo o sentido. Quem diz o Epílogo? Próspero ou o actor que o interpreta? E não é isso a ironia? Nunca dar a certeza do sentido do que se está dizendo? Dizer uma coisa para dizer o seu contrário? E não é a ironia o mais subido e divertido passatempo de quem pensa e quer por à prova a capacidade de pensar dos seus pares, desesperadamente tentando fugir à solidão, e inventar cumplicidades?

Receio que o espectáculo acabe por falar mais de nós que daquilo que o texto fala. Não era isso que eu queria. Queria que estes artifícios tão pessoais a que recorremos nos ajudassem a, com o texto de Shakespeare, falar com o público (“Que entre!” na Ilha) sobre o ressentimento, a justiça e a compaixão como as velhas soluções para a nossa responsabilidade humana, para o nosso viver com os outros. E, claro, sobre a liberdade a que aspiramos na prisão em que nos encerra a razão, esbracejando no mar da nossa memória cultural. Afinal um espectáculo sobre a Consciência.

O que a mim mais me interessa é o trajecto mental de Próspero no “jogo” que ele próprio inventou. Como se enganou quando sobrepôs ao amor pela sua filha a inicial necessidade de um ajuste de contas com a sociedade dominada pelas lutas pelo poder, e assim a deixou perder no velho mundo. Como percebeu que o perdão era a outra face da velha moeda da culpa. Como não soube ainda encontrar a poção mágica para o equilíbrio entre natureza e civilização. Nem pensar sem partir em dois a realidade. Como é desesperada a impotência do seu discurso final, antes de voltar à solidão.

Ainda não desistimos da alegria e acreditamos que um dia será possível representar este mito como coisa já fechada. Com a simplicidade que, (Brook tem nisso razão), deve ser a única maneira de lhe dar forma. Como se acreditássemos em “magias”. Sem o fazermos por ignorância e sem que isso pareça uma história para crianças mas seja uma história que dá forma á História da nossa Civilização. Quando o Mundo tiver mudado. Por enquanto a Tempestade ainda fala de nós.

Luis Miguel Cintra

Imagens

fotografias de Paulo Cintra ©

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